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La memoria herida de Félix Luis Viera

Jueves, noviembre 24, 2011
Por
This entry is part 3 of 4 in the series Entremes 9. Noviembre de 2011

Ensayo.

Por Aimée G. Bolaños

Universidade Federal do Rio Grande, Brasil…

 

El escritor cubano Félix Luis Viera

 

 

  Le tocó vivir, como a casi todos los hombres, tiempos difíciles

 Jorge Luis Borges

 

 

     

El corazón del rey[1], la más reciente novela de Félix Luis Viera, suscita emociones y reflexiones intensas. En ese sentido, me parece formidable la elección del punto de vista personal. Al final es el de cualquier autor y lector, pero ni siempre asumido. Y con lo personal, quiero decir, escribir desde las pertenencias culturales, sociales, modos de ver y estar en el mundo, incorporando todo aquello que singulariza, especialmente la diferencia.

Al calor de la escritura de Memorias de Adriano, Marguerite Yourcenar dice: “En nuestro tiempo, la novela histórica, o lo que, por comodidad, se admite considerar como tal, solo puede ser inmersa en su tiempo reencontrado, apropiándose de un mundo interior.”[2] La narrativa de Viera asume intensivamente y por extenso el mundo interior: vida cotidiana privada, experiencia social e imaginarios son narrados desde el individuo en sus intrincados nexos. Es el caso del erotismo, que siendo distintivo de la escritura del autor, se desenvuelve gozosamente en esta novela para retratar interiormente a los personajes, sus motivaciones profundas, modos de relacionarse y participar en un imaginario colectivo.

El corazón del rey ofrece una visión de realistas trazos socioculturales y marcados efectos de referencia. Constituye una puesta en trama de profundos conflictos cuyo referente mayor es la sociedad cubana de los años 60, localizada en Santa Clara. Esta ciudad tiene un rol protagónico, su cartografía aparece con notable precisión ilusionista, se describen prácticas sociales, instituciones, tipos, calles, bares, hoteles, restaurantes, tiendas, lugares de esparcimiento y trabajo, a la par y de manera sobresaliente, modos de vivir la ciudad, su clima espiritual y aura, creando una imagen de múltiples facetas, un cosmos en miniatura, de convincentes detalles y trazado. La ciudad contiene el enmarañado tejido social en plena épica revolucionaria. No es marco, sino contexto-praxis del vivir novelesco. Una fascinante ficción de ciudad entra en la topografía imaginaria de la narrativa cubana. En esa ciudad-prisma, quien ve y escucha, quien piensa y narra es un sujeto escéptico, contemplativo, analítico, entre la vagancia y los devaneos, que se está descubriendo como poeta, con su peculiar escala de valores y maneras de interpretar la perturbadora temporalidad en que está inmerso.

La novela de Viera me lleva de manera natural al concepto de ficción de José Juan Saer. Para el escritor argentino, la ficción es una antropología especulativa, por consiguiente, no podría pretender saber de antemano cómo la realidad está hecha. Y argumenta “Aun cuando la intención de veracidad sea sincera y los hechos narrados rigurosamente exactos, sólo que no siempre es así, sigue existiendo el obstáculo de la autenticidad de las fuentes, de los criterios interpretativos y de las turbulencias de sentido propios a toda construcción verbal.”[3]

Me inclino a pensar que en la ficción, más significativa que la verdad  - “Nunca sabremos cómo fue James Joyce”[4]–, resulta la verosimilitud. El mundo narrado de El corazón del rey es coherente y verosímil, dialoga eficazmente con el discurso de la historia, la sociología y el pensamiento contemporáneo sobre esos asuntos, así como apela a las experiencias y expectativas del lector interesado en este tipo de novela. El novelista pone en duda, conjetura, cuestiona con sus efectos de realidad y convincente imaginario. Nos sumerge en las “turbulencias del lenguaje”, también en las de la historia. Su visión especula en profundidad y de manera abarcadora.

   Viera se interesa no solo por la historia, sino por cómo contarla. Obsesionados por la narración, los narradores de la metaficción historiográfica colocan en primer plano el paso del conocer al decir, privilegiando la subjetividad, las visiones contrastantes y las disonancias. No por casualidad,  Paul Ricoeur piensa la ficción como laboratorio de formas. En ese espíritu estético, más específicamente de poética narrativa, El corazón del rey desenvuelve “una historia personal, existencial, ‘íntimamente universal”, en la que la época llegará, dice su autor, como “en aluvión”[5]. La microhistoria desata la macrohistoria y el foco se sitúa en el conflicto entre el sujeto y el proceso social a través de discursos y prácticas irreconciliables, de modo que las interpretaciones chocan en el cotidiano relevante, es ahí que las personas tocan con sus propias manos el abstracto y, a veces, ininteligible curso de la historia.

La poética narrativa de Viera da rango principal a la constitución de un sujeto que se hace al contar una fase de su vida, es decir, la novela traza una identidad narrativa[6]. Percepción, memoria e imaginación se entretejen en esa identidad que pone de manifiesto el carácter temporal de la vida humana tejida por la ficción y configura al sujeto como acontecimiento estético. El protagonista innominado relata un tiempo de la historia social cubana al contar avatares de su historia de vida. Esos fragmentos de la temporalidad personal y social al interrelacionarse en el texto, también en la lectura, hacen la historia interpretable, legible, lo que en modo alguno significa conclusiva, ni limitada a una interpretación de las tantas posibles, sobre todo, si no perdemos de vista que el pasado en la ficción es una construcción discursiva literaria, de la que participa el trabajo de la imaginación.

El corazón del rey ficcionaliza la temporalidad histórica desde la subjetividad de figuras humanas atrapadas en el laberinto de sí mismos que es, a la par, el laberinto de una revolución, cuyo movimiento, significados y realizaciones concretas están en debate. Por tanto, resultan esenciales las maneras de sentir y pensar en medio de grandes conmociones y cambios radicales, asumida la sociedad en sus pulsaciones vitales, singularizada en sujetos que piensan y discuten, no en abstracto, sino comiendo, bebiendo, haciendo el amor y las “colas”, buscando trascendencia y “buscándose” la vida, medrando o apenas sobreviviendo en las turbulencias de una época muy complicada, de confrontación extrema de las utopías con las prácticas sociales.

En ese contexto, el protagonista-personaje-narrador es fabuloso y precario. El corazón del rey tiene la forma de una novela de formación y de artista (una especie de versión criolla del Bildungsroman y Künstlerroman). A la vez, bordea la autoficción que le concede una cualidad memorial y de testimonio muy atrayente a su enunciación de primera persona. La novela no es, en lo fundamental, de intertextualidad historiográfica, sino de lo vivido-recordado-imaginado porque ese sujeto narrador de sí mismo está reconfigurando vestigios de su ser que han quedado en la memoria. Pero además, el autor al escribir partes significativas de una historia de vida, quién sabe si utilizando un material autobiográfico, mantiene con los acontecimientos biográficos narrados una relación de identidad, también de otredad, trasmutado en otro yo al constituirse en personaje de ficción, mezcladas sus identidades. De cierta forma, proyecta deseos y aspiraciones que tal vez nunca fueron “reales”, pero definen a la persona como si lo fueran, mostrando el continuo proceso de hacerse/deshacerse.

Como un héroe de la alta modernidad, el protagonista busca sentidos en un mundo que parece estarlos perdiendo, pero es un héroe problemático, tampoco está por encima de esa enajenación. Y aunque lleva en sí muchas de las contradicciones de su tiempo —según San Agustín, somos el tiempo— no renuncia a la búsqueda problemática, como le aconseja su mentor Robertón Pérez, ya entre el delirio y la muerte:

Escúchame bien, que de tantas cosas importantes que te he dicho en la vida, creo que ésta es la más importante de todas… Escúchame: dedica tu vida a buscar y hallar el corazón del rey, búscalo siempre, existe, existe, el corazón del rey existe, que esa sea tu divisa: buscar y hallar el corazón del rey y tomarlo para ti… Si lo hallas, habrás triunfado y triunfarás toda la vida, ¿entiendes?… (p. 411)

 

Ese protagonista tiene sentimientos contradictorios, propios de los años iniciales de la revolución y de sus años, pues es muy joven y vive su iniciación como hombre, ciudadano, artista, con sus ritos de pasajes. Habita y es habitado por la frustración, piensa por negación y puesta en duda, a la par, tiene sus certezas que le vienen de su sensibilidad poética, una vocación intelectual de “pensar el mundo” y un entrañable sentido humano —no ha leído a César Vallejo sin consecuencias—, humanidad nada impoluta o irreal, sino hecha de furias, carencias y miserias, quizás, las que hicieron desear una revolución antes de la revolución. Como dice el autor, su personaje “está en el camino infinito del automejoramiento humano” [7].

En medio de tan grandes tensiones, la novela continuamente desestabiliza, incitando al lector a preguntarse, a trazar su trayectoria. Y no me refiero sólo al significado de la historia social, un poco menos enigmático por los años transcurridos, aunque existan tan contrapuestas versiones y una guerra de la memoria; sino a la manera de vivir la historia, a la participación, a las creencias, a los actos de fe y oportunismo o cobardía.

El corazón del rey da de lleno en el corazón de uno, conduce a nuestra propia narrativa de vida. Y es así que son abiertas preguntas cardinales para el lector, tanto el que ha vivido el tiempo narrado, como el que se depara con el tema desde una relativa  exterioridad. Cualquier lector podrá preguntarse sobre la eficacia de las utopías, sobre el desfasaje entre los ideales y las prácticas sociales, sobre las derivas humanas cuando las palabras parecen caer en el vacío del ejercicio del poder, sobre el derecho a ser uno mismo, a apartarse, a disentir. Preguntas que no son de una específica generación, o mundo cultural y social, sino relativas a la significación de las personas y en las personas de un proceso social que ha puesto en su centro las aspiraciones de justicia social y desalineación. Pudiera decirse, siguiendo la lógica ficcional de Viera, de “grandes expectativas” e “ilusiones perdidas”, tema mayor de la modernidad literaria que, desde Balzac y Dickens, no cesa  de ser reinterpretado.

Ese choque sordo, pero violento, con las tendencias deshumanizadoras del entorno, sin posibilidad de conciliación, sitúan al protagonista “fuera del juego”, permitiéndole asistir de manera crítica y advertida a un teatro de época. Con el desarrollo de la trama, esa figura principal deviene una especie de conciencia crítica que intenta entender y explicar problemas como el dogmatismo, la falta de correspondencia entre los hechos y la historia oficial, el antagonismo insalvable entre las aspiraciones personales y la política del poder. Y quien analiza no es un nihilista, ni un individualista típico burgués. No son las memorias del subdesarrollo, sino las de un ex-céntrico, las de un sujeto con sentido creciente de su lugar de enunciación, palabras y postura vital.

El corazón del rey despliega un sutil juego de temporalidades. Los eventos narrados se sitúan en el presente o en un pasado perfecto (tiempo performático, dramático), con algunas retrospectivas al pasado reciente, típicas del canónico tiempo narrado. Pero también, y abriendo el foco, los contenidos se tornan más complejos con la perspectiva del tiempo transcurrido entre el tiempo novelado y los de la escritura/lectura. Vale reparar en esta declaración, que aunque hecha una vez, se proyecta a todo el texto, modelando sus estrategias de lectura: “Dejo constancia para ti, eventual lector en ese futuro que ya será pasado remoto” (p 157)

En esa dimensión retrospectiva de más largo alcance, cobra relevancia el trasiego de la memoria que recupera y transfigura; selecciona e imagina. Reparando en el lapso que media entre el tiempo de la escritura y el de los acontecimientos, se destaca la efectiva amalgama del horizonte del narrador, el personaje actuando y el autor que está escribiendo. El medio siglo transcurrido entre el tiempo de la trama recreado por la memoria, y el tiempo de su escritura hace a la novela aun más envolvente.

En verdad, ese autor-narrador-protagonista está en posición privilegiada y sabe aprovecharla para desde su marginalidad, ver más allá de ella. Como Tiresias es diferente, su relativa ceguera existencial le confiere el don del vaticinio. Escuchado hoy, se percibe más nítidamente su tono profético, de augurios agoreros:

El caos de lo habitual, que traza una épica de lo cotidiano que tal vez no sea registrada en ningún libro —porque estos se dedican fundamentalmente a la épica de las armas, o, en general, a aconteceres supuestamente menos nimios—, requiere de un tesón para vencer el Absurdo, que estará más allá de la resistencia de muchos seres cuyas vidas, de principio a final, en este devenir socialista, se convertirán en uno de los más pulidos emblemas de la zozobra. Y, según lo que se anuncia, podrán irse por este camino de la angustia sin final varias generaciones. (p. 415)

 

La novela me recuerda a La montaña mágica, hasta Hans Castorp anda por una de sus páginas. No lo apunto para empequeñecerla en la comparación con una obra maestra de la cultura espiritual contemporánea, sino para referirla a una genealogía, a una tradición creativa en la que las novelas se articulan, dicen lo que tienen que decir de manera original, como lo hace El corazón del rey. En esta reescritura de paradigmas sobresale su estética del cotidiano revisitado y desacralizante humor, por momentos, humor negro. La novela pide ser leída con un ojo que llora y otro muerto de risa, hasta para uno salvarse de la autoconmiseración. Su lectura es un banquete cubano, de frutos humildes, minimalistas, si bien suculentos, porque menos puede ser más, cuando es así trabajado narrativamente. Dentro de tanto desafuero, deslenguada, iconoclasta, jocosa, grosera e irreverente, nos hace partícipes de una portentosa conversación interminable, como lo está la historia.

Viera es brillantemente reflexivo, de pensamiento polémico desplegado de modo consistente. Su narrativa recoge una buena parte de los discursos de época, lo que fue dicho y lo que se sigue diciendo en el discurso doctrinario, con sus dogmas y cantaletas extenuantes porque el sujeto —la muy ilustrativa situación del protagonista— debe ser esclarecido, reclutado, salvado, reprimido, asustado. Simultáneamente, y en contrapunto, está el discurso de este protagonista con su auténtica vibración humana, así como el de otras voces singulares que vienen a matizarlo. Tanto los argumentos del protagonista, enriquecidos por las variaciones temáticas de Robertón (con sus apuntes) y la Samaritana (antológico el manuscrito real-delirante de las “colas”), como los de sus antagonistas (Benito de Palermo, Magalí, Maritza), son desarrollados por extenso. El texto, siendo de pensamiento, hace pensar al lector, moviliza su horizonte moral y experiencias.

Con sus voces plurales, los personajes argumentan y replican, exponen percepciones y modos de ver. Sus interpretaciones de lo que están viviendo darían envidia a no pocos hermeneutas de profesión. Así sucede con la Samaritana y Robertón,  filósofos de la existencia, populares y de tradición oral, que viven en el límite, transgresivos, ambivalentes. Su saber no ha sido canonizado por ninguna academia, más que la del cotidiano y la picaresca, de ahí sus trazos ingeniosos, divertidos, que también pueden ser patéticos y grotescos.

En este ámbito, el habla resulta deslumbrante por su fluencia poderosa y diversificados registros, es hacedora de realidades. Los personajes hablan sobre y con la historia, desde otra sensibilidad, hablan y viven humanamente, sobreviviendo en la picaresca actualizada, por tanto, sin moralizaciones hipócritas ni declaraciones grandilocuentes, al darle cuerpo de palabras a temas de envergadura universal: la amistad, el amor, la busca de sentido. Hablan de ellos, para ellos y entre sí de una manera esclarecida, elocuente, juguetona, dramática. Sus palabras son verdaderas porque no han enajenado el vínculo con la vida.

En este incesante “hablar la época”, recurre la reflexión sobre el curso de la historia que los personajes críticos interpretan como un tiempo que no ha llegado a ser ni será. Significativamente ese tiempo perdido no es narrado desde la nostalgia (punto de vista que ya dio sus mejores frutos en la literatura del exilio cubano) aunque se configura como un mundo declinante, en el que casi todo está acabando cuando, en teoría, debía comenzar; mundo en el que muchos se van o se quieren ir, se mueren o se están quedando mudos porque no hay espacio real para ser oído y participar, o ya no se tiene nada verdadero que decir.

De qué modo influye la experiencia del posexilio en Viera-autor, es una interrogante que queda gravitando sobre todo el cuerpo textual de la novela, dominantemente memorialista, sin pretensiones de hacer un panorama, ni totalizar el movimiento de la sociedad, pero de cuestionamientos candentes porque son la persona, su identidad en crisis que a duras penas logra ser y expresarse.

Pocas veces la literatura cubana actual ha logrado ir tan a fondo en la conciencia individual dilacerada. Una época paradójica está aquí fabulada, época sobre la que nos es vital escribir y leernos. La novela desata, ¿exorciza?, la memoria herida. Esa memoria subterránea, clandestina y marginal, tematizadas sus zonas  de silencio, entra en el flujo, ya sin fin, de las memorias soterradas que vuelven a la luz.

El corazón del rey marca un punto de giro en la cultura literaria cubana por la mirada en profundidad, de cierto modo, liberadora. Su crítica nos permite reconocernos imperfectos, limitados, frágiles, vislumbrando otras posibilidades en la ficción inagotable, quién sabe si tan relativas e inciertas como cualquier obra humana. Novela sincera (que no es una palabra más en la cultura cubana), de indagación en las tremendas implicaciones morales y creativas de interpretar una historia difícil. Novela fluida, leve, lúdica; de densidad de la memoria y reflexiva admirables. Novela sorprendente por su capacidad de iluminar nuevas dimensiones de la historia y la recusa a resolver las contradicciones, como pudiera leerse en este final que imprime otros sentidos a lo narrado, con su forma abierta y elíptica, tal vez, alusiva a la impasible presencia de la vida en medio de tanto Absurdo: “Mira, está lloviznando” (p. 515).

 

 

Conversando con Félix Luis Viera: “Las mentiras verdaderas”

 

Aimée G. Bolaños (AGB) : ¿Qué me dices de ese título: El corazón del rey? ¿La busca de algo así como un Santo Grial? ¿Tendría algún vínculo con tu cita inicial de Tomás Moro, creador por excelencia de utopías?

Félix Luis Viera (FLV): Un símbolo si quieres, un símbolo de lo máximo o algo así… Cosas de Robertón: alcanzar los atributos intelectuales y espirituales (¿cuáles serán?) para resultar un vencedor o algo parecido. O quizá sólo el camino infinito del automejoramiento humano. No, no tiene que ver con el epígrafe de Tomás Moro, que está ahí en el pórtico porque hoy, mirando aquella cosa que llamamos revolución, hoy, digo, queda claro que tomamos por una montaña a lo que era no más que una piedrita. Pero una piedrita generadora de tantas tragedias, que abarcaría infinitud de montañas.

 

AGB: ¿Cómo ha influido el transcurso del tiempo entre la historia narrada (años 60) y tu visión actual? ¿Gravita la experiencia de posexilio en la novela? Y hablando de tiempo: ¿dialogan los tiempos en el interior del texto?

FLV: Empecé a escribirla en abril de 1990, como consta en  la fecha al pie. En máquina de escribir, con trozos de cinta en mal estado “conseguidos” aquí y allá. Y con hambre, yo estaba pasando hambre. Demoré cerca de tres años en el primer borrador. La reescribí, dos años más, y la pasé en limpio en las mismas circunstancias, trozos semidestruidos de cinta, y hambre. Y de nuevo vi que el tono del narrador protagonista no me “daba”. Y que había sobrante: eran 751 páginas, en cuartillas de máquina de escribir, a 30 líneas, 60 golpes de tecla; lo notaba, había sobrante. Vine con esa “jaba de novela” para México en 1995. Entonces pensé que era mejor escribir Un ciervo herido y dejar El corazón… para luego. Dediqué a la primera desde principios de 1996 a 2000. Retomé El corazón del rey en 2000 hasta el 2005 (si bien en el lapso 1996-2000 le pasaba la mano y la mente constantemente). Y volví sobre ella, para afinar más detalles, del 2006 al 2008. (Asimismo, de 1995 a 2009 escribí el poemario La patria es una naranja, publicado el año pasado en Miami por Ediciones Iduna.)

Ésta es la historia, a grandes  rasgos, de la escritura de El corazón del rey. De la versión primera a la última (¿será la última?) le rebajé aproximadamente 150 cuartillas y le cambié no pocos tonos, personajes, desenlaces.  Lo más difícil resultó siempre “literaturizar” un contenido tan árido.

No, no gravita la experiencia posexilio, porque yo concebí y escribí el primer borrador en Cuba, en el insilio, en la fecha dicha.

Los tiempos que se cruzan son los de aquellos asuntos de la década de 1960, autoralmente hablando, y la mirada hacia atrás, que no se ve, pero que es una ventaja del autor cuando el narrador vaticina el desastre, que ya ha ocurrido cuando el autor comienza la novela.

 

AGB: ¿Quisieras darnos, a tus lectores, algunas pistas? ¿Autoficción? ¿Podrías referirte al protagonismo de Santa Clara y a las extraordinarias figuras de la Samaritana y Robertón?

FLV: Si te refieres el narrador no, no se parece a mí. Ése era uno de los problemas que tenía la primera versión: el narrador se parecía a mí. Bueno, hay que escoger una locación, y la locación que conocía para tal novela era Santa Clara.

La Samaritana y Robertón me ayudaron mucho para escribir esta obra, y aún me ayudan para luchar en la vida. Los personajes novelísticos existen, tienen vida autónoma después que son creados o, tal vez sería mejor decir, después que se “aparecen” en una obra. Estos dos existen, como el gran Benito de Palermo y otros; unos para bien y otros para lo contrario.

Siempre escribo —no sé hacerlo de otra forma— a partir de mis vivencias. Lo que pasa es que las vivencias de uno no son sólo las que uno vive como protagonista, sino además las que otras personas te trasvasan. Éstas también son vivencias personales. Por ejemplo, yo no tengo senos y por tanto no he padecido cáncer de seno. Ni tampoco he trabajado como enfermera. Pero en la novela breve de este servidor, Inglaterra Hernández, tenemos a una enfermera que padece cáncer de seno. Ésa es una vivencia mía: ese problema lo viví como mío, se hizo mío en la medida en que se metió en mi vida por quien sí era enfermera y padecía cáncer de seno. Creer que lo que uno vive es sólo lo que uno vive en “directo”, es un error.

 

AGB: Siento deambular por esta novela algunas sombras generosas, tal vez, las de  los novelistas del Bildungsroman, Balzac, Mann, la picaresca, y acorto para no hacer una lista interminable. ¿Te consideras un buen lector?  

FLV: No, no soy un buen lector. No he leído ni leo con un orden lógico, ya sea por autores, regiones, épocas… Lo hago más bien de manera arbitraria. Los llamados autores “clásicos” quizás no pasen, hoy, de ser, en alguna medida, y en algunos casos, una manía nuestra. Ha pasado el tiempo, siglos, todo ha cambiado.  Hoy se leen obras que superan a las de aquellos “clásicos”, y es natural, por lo antes dicho. Sólo que sería muy difícil, creo, determinar si éstos que escriben hoy dichas obras serán clásicos en el futuro. Si dentro de 100 años seguimos citando como clásicos a los que enumeras en esta pregunta, pues deberá ser por haraganería… Porque cada día —por la abundancia de autores, por la calidad de sus obras— ha resultado y resultará más difícil desbrozar ese monte para destacar los mejores árboles. Es mejor seguir citando a Calderón de la Barca —sin dudas, un clásico— hasta el infinito. Es más cómodo. Hago pocas relecturas. Rindo tributo a todo autor que he leído, desde Cervantes a otros muchos muy humildes.

 

AGB: Me gustaría oírte pensar sobre asuntos principales que tu novela relaciona con riqueza de matices. Me refiero a ficción, historia y memoria. ¿Cuáles son para ti los principales problemas de un abordaje crítico de la historia en la ficción? ¿Tu novela pudiera ser de una memoria profundamente herida? En relación a experiencias sociales traumáticas ¿acreditas en la reconciliación de la memoria, lo que Ricoeur llama el “difícil perdón”?

FLV: La ficción es algo relativo en muchos casos, en la literatura es más relativo aún. Ya se sabe que, sobre una época determinada, hemos aprendido más con las obras narrativas de los autores de esa época, que con la historiografía. Lo contrario, escribir novelas a partir de los documentos “establecidos” sobre una época remota, sí ya va siendo más difícil, y más insensato en ciertos casos. Si, por ejemplo, alguien publicara hoy en día una novela sobre José Martí, yo no la leería. Pero creo que la leerían muchas personas, precisamente porque a la mayoría de las personas les gusta la ficción.

Los principales problemas de un abordaje crítico de la historia en la ficción son la lealtad a los hechos, costumbres e idearios, primero, y luego está el tremendo problema de darle categoría de arte a estos aspectos. Pero lo que sucede, o al menos a mí me sucede, es que uno escribe la historia, la novela, y lo demás va surgiendo… el asunto de época digo. Dicho con otras palabras: uno está tentado por tratar (y digo “tratar” con toda intención) de escribir una historia personal, existencial, “íntimamente universal” —o como quiera definírsele— y arranca; y  luego, como en aluvión, llega la época, el marco histórico, lo que sea. Pensar en la época y luego en los personajes es trabajo de algunos autores que escriben las llamadas novelas históricas, según  he visto; y según he visto otros de este mismo género se fascinan con un personaje histórico e investigan lo suficiente sobre éste y sobre su época. Es cuestión de registro narrativo, hay quien puede hacer esto, hay quien no; como todo en la vida.

   Un novelista, un cuentista, un poeta, pueden mentir en su obra, y estas mentiras son “para siempre”; son más “para siempre” que las mentiras de un historiador, porque éstas se pueden desmentir.

  Creo que sólo en muy pocos casos de la vida, el perdón sea algo “difícil” y, en menos, “imposible”.

 



[1] Félix Luis Viera. El corazón de rey. Prólogo de Abel German.  México: Innovación Editorial Lagares, 2010.
[2] Marguerite Yourcenar. Caderno de notas das Memórias de Adriano. Rio de Janeiro/ São Paulo: Record, 1995 [versión AGB]
[3] José Juan Saer. El concepto de ficción. Buenos Aires: Seix Barral, 2004, p. 10. 
[4]  Idem, p. 9.
[5] Ver conversación con el autor al final.
[6]Ver  Paul Ricoeur. Sí mismo como otro. Madrid: Siglo XXI, 1996 y Del texto a la acción. México D.F: Fondo de Cultura Económica, 2001.                                                 

 

[7] Ver conversación con el autor al final.

[Publicado en Revista "Crítica" de la Universidad de Puebla. Marzo-abril de 2011]

Aimêe G. Bolaños

Aimêe G. Bolaños

Aimée G. Bolaños (Cuba-Brasil). Escriba y lectora de ficción. Profesora de literatura en la Universidade Federal do Rio Grande, Brasil, desde 1997 y profesora adjunta de la University of Ottawa, Canadá. Fue docente en la Universidad Central de Las Villas, Cuba, y editora de la revista Islas (1968-1997). Conferencista en diversas universidades de América Latina y Europa. Realizó doctorado en la Rostock Universität, Alemania. Posdoctora en literatura comparada por la Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil. Publicaciones recientes: Pensar la narrativa (Brasil, 2002) y Poesía insular de signo infinito. Una lectura de poetas cubanas de la diáspora (España, 2008), ensayos. Sus lecturas de la poesía de la diáspora cubana integran numerosos libros. Ha escrito sobre el concepto de diáspora para el Dicionário das mobilidades culturais: percursos americanos (Brasil, 2010). Prologó Otro fuego a liturgia (España, 2007), de Alina Galliano, y A Mapmaker’s Diary (EE.UU., 2007), de Carlota Caufield. Acaba de publicar un ensayo sobre la última novela de Félix Luis Viera El corazón del Rey” (México, 2011). Sus poemas han sido incluidos en Sugar Mule, Videncia, Cadernos Literários, Caribe, Vigía, entre otras revistas. También en las antologías recientes: El espacio no es un vacío (Canadá, 1010), Antología de la poesía cubana del exilio (España, 2011) y en el libro de entrevistas Cuba Per Se. Cartas de la diáspora (EE. UU, 2009). Poesía: El Libro de Maat (Brasil, 2002), Las Otras. Antología mínima del Silencio (España, 2004) y Layla y Machnún, el amor verdadero (en coautoría, España, 2006), Las palabras viajeras (España, 2010).

 

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©Revista “Crítica”, de la Universidad de Puebla

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2 Responses to La memoria herida de Félix Luis Viera

  1. Clau, Lupe Lara on Viernes, noviembre 25, 2011 at 9:29 PM

    Gracias, Clau, sigue mandandome estas cosas, muy bueno lo de esta novela.
    L. L.

  2. Jesus on Sábado, noviembre 26, 2011 at 1:00 PM

    Excelente articulo y entrevista, como todo tu trabajo con nuestra literatura.

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